Concierto del 22 de mayo de 2010, en el Auditorio Nacional de Madrid.

INTRODUCCIÓN

Cuando decidí escribir este artículo sobre la Sinfonía fantástica de Berlioz me llevé una grata sorpresa. Tenía en la cabeza varias ideas de cómo explicar e ilustrar la obra. Cogería este pasaje aquí y allí, mencionaría este hecho de la vida fascinante de Berlioz, daría esta otra referencia. No hará falta tal esfuerzo. Se me han adelantado. La Orquesta Sinfónica de San Francisco (http://www.keepingscore.org/) tiene en su página web una excelente sección llamada Keeping Score (seguir la partitura). En uno de sus artículos presenta una guía de audición que incluye:

  1. The Score: un soberbio análisis de la obra, con especial énfasis en la explicación del leitmotivo idée fixe;
  2. The Orchestration : una ilustrativa explicación de la orquestación;
  3. The Programme: una descripción del programa de la sinfonía, que recoge las diferentes versiones de dicho programa;
  4. The Mémoirs: una reconstrucción histórica construida en base a las memorias del propio Berlioz y de su relación epistolar;
  5. Impressions: unas breves reseñas de la impresión que causó la sinfonía en varios músicos, de la época y posteriores;
  6. Epilogue: un epílogo, donde se cuenta la relación entre Harriet y Berlioz.

Cuando algo está muy bien hecho, es mejor rendirse a la evidencia y disfrutarlo. Y yo me rindo. Y lo disfruto.

Abajo tenéis la página web de la Orquesta de San Francisco. Para la mayor parte de este artículo seguiré dicha página.

 

MUSIC FUELED BY DESIRE | HECTOR BERLIOZ SYMPHONIE FANTASTIQUE

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Figura 1: La página web de la Orquesta Sinfónica de San Francisco.

LA SINFONÍA FANTÁSTICA - GÉNESIS

La Sinfonía fantástica es una obra programática. La música programática es aquella que tiene un programa, es decir, que trata de describir o evocar algún tipo de idea no estrictamente musical. La historia de esta sinfonía, en este sentido, es fascinante. Berlioz asistió en 1827 a una representación de Hamlet, de Shakespeare. El papel de Ofelia lo representaba una actriz irlandesa, Harriet Smithson, de quien Berlioz cayó fulminantemente enamorado. Berlioz intentó conocerla, pero su esfuerzo fue en vano. Empezó a escribirle cartas de amor, cartas que la actriz recibió durante más de cuatro años y que nunca contestó. Escribió la Sinfonía fantástica como forma de liberar la tensión por ese amor no correspondido. En 1832, Harriet asistió a una representación de Lélio, una continuación de la Sinfonía fantástica, y comprendió que ella era la protagonista que aparecía en la música. Finalmente, Berlioz y Harriet se conocieron y al cabo de un año se casaron.

La obra contiene lo que Berlioz mismo llamó idée fixe o leitmotiv. Un leitmotiv o motivo principal es un motivo que aparece periódicamente y que se asocia con un objeto no musical, como puede ser una idea, un sentimiento o una persona. En el cine el leitmotiv ha sido usado hasta la saciedad. Si recordamos la película La guerra de las galaxias, el tema principal aparece transformado a lo largo de la película, según las situaciones por las que atraviesan los personajes. Wagner lo utiliza mucho en sus óperas (el acorde Tristán o el motivo de Sigfrido, por ejemplo). En la Sinfonía fantástica ese motivo principal representa a la bien amada; aparecerá en diversas ocasiones a lo largo de la obra, transformado según las circunstancias dramáticas.

El programa de esta sinfonía no es algo que hayan deducido los críticos de música. El propio Berlioz lo redactó para las notas de programa del estreno.

Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression.

 

[La intención del compositor ha sido la de desarrollar, en lo que tienen de musical, diferentes situaciones de la vida de un artista. El plan de un drama instrumental, privado del socorro de la palabra, tiene que exponerse por adelantado. El programa siguiente debe, pues, considerarse como el texto hablado de una ópera, que sirve para introducir las movimientos musicales y para motivar su carácter y expresión. (Traducción mía).]

 

LA SINFONÍA FANTÁSTICA - LA MÚSICA

Vamos a seguir la estructura de la Sinfonía fantástica con la ayuda de la magnífica página web de la Orquesta de San Francisco.

Primer movimiento: Sueños - pasiones

En primer lugar vamos a leer las notas del propio Berlioz para el primer movimiento de la sinfonía. Los textos han sido sacados de [ProgrBerl]. Nota: Las traducciones de las notas del programa son mías; perdón por los errores.

RÉVERIES. – PASSIONS. (Première Partie.) L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdûment épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé. Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuivent sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvemens de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, etc., est le sujet du premier morceau.

 

[SUEÑOS - PASIONES. Primera parte. El autor imagina a un jóven músico, afectado por una enfermedad moral que un escritor famoso llama la decadencia de las pasiones, quien ve por primera vez una mujer que reúne todos los encantos que soñó su imaginación y cae desesperadamente enamorado de ella. Por una singular extravagancia, la imagen de su amada nunca se presenta al espíritu del artista sino ligada a una idea musical, en la cual encuentra un cierto carácter apasionado, pero noble y tímido, como el que él adivina en el objeto de su amor. Esta imagen melódica y su modelo lo persiguen sin cesar como una doble idea fija. Tal es la razón de la aparición constante, en todos los movimientos de la sinfonía, de la melodía con que empieza el primer allegro. El paso de este estado de sueño melancólico, interrumpido por accesos de alegría sin sentido, a una delirante pasión, con estallidos de furia y celos, su retorno a la ternura, las lágrimas, el consuelo religioso -todo esto lo forma el tema del primer movimiento.]

A continuación, vamos a familiarizarnos con el leitmotiv o idée fixe, que tan importante será para comprender esta sinfonía. El primer movimiento empieza con un largo, un movimiento lento a modo de introducción, escrito en do menor, una tonalidad un poco triste. Finalmente, aparece el leitmotiv, tocado a dúo por la flauta y los violines. El tema está más abajo (como siempre, si se pincha en la partitura, suena un fichero midi).

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Figura 2: El leitmotiv o tema de Harriet.

Para escuchar el tema con la orquesta entera, ve a la sección The Score y pincha en el apartado Idée Fixe y después pulsa el botón Play Score. Una barra vertical recorre la partitura  según suena la música. Hay también unos iconos sobre la partitura, que al pinchar, muestran comentarios más profundos sobre la construcción de la melodía del leitmotiv (eso sí, están en inglés).

El leitmotiv consta de varias frases, que están marcadas con cuadraditos en la figura 2.

  1. La primera, compases 1-9, está básicamente construida sobre el acorde de do mayor. En general, la melodía está compuesta de notas largas, combinadas con notas cortas que dan vigor y frescura.
  2. La segunda frase, compases 9-16, es una versión en sol de la primera frase ahora más desarrollada; la tesitura ahora pasa de una octava. Es muy interesante, como dice la página web, el sforzando (el acento repentino) en el fa sostenido antes justo de caer en el sol.
  3. La tercera frase, compases 16-24, tiene dos semifrases. La primera comienza con un giro cromático(*), con el la bemol, el cual crea una sensación de dulzura y recogimiento. La segunda semifrase es una repetición de la primera sin el giro cromático, con el la natural, como corresponde a la escala de do. Obsérvese el cuidadoso trabajo de dinámicas(*) que hace Berlioz.
  4. La cuarta frase, compases 24-33, repite el comienzo de la frase anterior, un tono más arriba. La tensión se va acumulando, por este comienzo un poco más agudo así como el largo crescendo que empieza en el compás 25 y acaba en el compás 29, en el do agudo, la tonalidad del leitmotiv. A partir de ahí, la melodía baja, primero a un fa, la subdominante, y luego al mi, donde reposa; esta bajada se produce en decrescendo.
  5. La quinta frase y final, compases 33-41, crea una dulce tensión que anuncia el final de la idée fixe. Esto Berlioz lo consigue con saltos de séptima y sexta, seguidos de cromatismo y cambio de figuración rítmica (tresillos) y cambios de dinámica. Por fin, la melodía termina en un largo do.

El tema de Harriet aparece más veces. En las notas de este movimiento Berlioz menciona el amor desesperado (hopeless love), que se puede identificar con la primera exposición del tema de Harriet, la pasión delirante (passionate frenzy) y el consuelo religioso (religious consolation). En la web podemos oír los tres temas. Para la pasión delirante Berlioz reescribe el tema con síncopas que tocan los vientos, flautas, oboes y clarinetes. Una síncopa es una figura rítmica que va contra el pulso regular de la pieza. Las síncopas crean una gran tensión rítmica. Los violines responden con sus propias variaciones de un carácter rápido y endiablado. Oigamos aquí el pasaje de la pasión delirante. Por último, está el consuelo religioso. El violín toca las primeras notas del leitmotiv y después se une a la orquesta, que toca el fin del movimiento en una textura homofónica, coral eclesiástica.

Segundo movimiento: Un baile

UN BAL. (Deuxième Partie.) L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme.

 

[UN BAILE. Segunda parte. El artista se encuentra en las más diversas circunstancias de la vida, bien en medio de un tumulto de una fiesta, bien en la apacible contemplación de los más hermosos paisajes de la naturaleza; pero sea en el campo o en la ciudad, la imagen de su bien amada se presenta sin cesar y arroja turbación sobre su alma.]

El tema de Harriet aparece ahora transformado en el tema de un vals, el cual tocan graciosamente la flauta, el oboe y el clarinete. Más tarde los violines entran con una contramelodía que se funde con el leitmotiv suavemente. El leitmotiv sube de altura y volumen y se presenta con elaboraciones rítmicas típicas del vals. Sin duda, la presencia de la amada traspasa el bullicio del baile. En la página web se puede seguir la partitura pinchando aquí y después en Play Score.

Tras la exposición del tema los violines cantan otro tema, de similar carácter al anterior. Las arpas desempeñan aquí un importante papel de acompañamiento y de contramelodía. Es éste uno de los hallazgos orquestales más encantadores de Berlioz en esta sinfonía. Oigamoslo aquí.

Este movimiento acaba con un allegro vigoroso, pero justo antes de que empiece oímos al clarinete cantar el leitmotiv una vez más, como si de una mirada furtiva sobre la amada se tratase. Pincha en Bidding Adieu para oír ese pasaje.

Tercer movimiento: "Scène aux champs"(Scene in the Fields)

SCÈNE AUX CHAMPS. (Troisième Partie.) Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz de vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé et à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait !… Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur troublées par quelques noirs pressentimens, forment le sujet de l’adagio. A la fin, l’un des pâtres reprend le ranz de vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné de tonnerre… Solitude… Silence…

 

[ESCENA CAMPESTRE. Tercera parte. Un día en que se encontraba en el campo, el joven músico oye dos pastores dialogar con sus ranz de vaches; este dúo pastoral, el lugar de la escena, el susurro ligero de los árboles dulcemente agitados por el viento, algunos motivos de esperanza que ha concebido desde hace poco, todo ello contribuye a devolver a su corazón una desacostumbrada calma y a dar a sus pensamientos un color más alegre. Reflexiona sobre su soledad; espera que pronto deje de estar solo... Pero y si ella lo engañase... Esa mezcla de esperanza y miedo, esas ideas de felicidad enturbiadas por los más negros presentimientos forman el tema del adagio. Finalmente, uno de los pastores retoma el ranz de vanches; el otro pastor ya no le contesta. Ruidos lejanos de tormenta... Soledad... Silencio... ]

Primero hay que explicar qué es el ranz de vaches. Son los cantos de los vaqueros de Suiza y de ciertas partes de Francia. Los tocan sobre trompas muy largas y las usan para llamar al ganado. Servían a los vaqueros para comunicarse de montaña a montaña. Abajo tenéis un vídeo donde se muestra el ranz de vaches.


Figura 3: El ranz de vaches.

Berlioz usa un recurso muy ingenioso para imitar el ranz de vaches. Hace salir al oboe y al corno inglés del escenario y los pone a tocar entre bambalinas. Para oír el diálogo de ranz de vaches pincha aquí.

Una vez más la idée fixe emerge, esta vez en forma de diálogo. Las flautas y el oboe exponen el tema, dando la sensación de tranquilidad, de paz interior, usando figuras rítmicas cortas, puntillos y articulaciones que producen células melódicas pequeñas. Los instrumentos graves de la orquesta, el fagot en los vientos y los violonchelos y los contrabajos en las cuerdas cantan un contramotivo que contrasta con el carácter del tema: es un contramotivo turbador, poderoso. El leitmotiv se contagia finalmente de la turbación del contramotivo y se funde con él. Pincha aquí para oírlo y luego en Play Score.

Al final del movimiento Berlioz escribe un original diálogo entre el corno inglés y timbal. Berlioz requiere cuatro timbaleros y les indica a los timbaleros que usen mazas recubiertas con esponja. Este pasaje quiere dar la impresión de una tormenta que se oye en la lejanía. Pincha aquí y podrás oírlo. Recomiendo también el vídeo que va asociado a la música.

Cuarto movimiento: Marcha al suplicio

MARCHE DU SUPPLICE. (Quatrième Partie.) Ayant acquis la certitude que non-seulement celle qu’il adore ne répond pas à son amour, mais qu’elle est incapable de le comprendre, et que, de plus, elle en est indigne, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus horribles visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste à sa propre exécution. Le cortége s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyans. A la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal.

 

[MARCHA DEL SUPLICIO. Cuarta parte. Habiendo adquirido la certidumbre de que no solamente aquella a quien adora no responde a su amor, sino que es incapaz de comprenderlo, y de que, además, le es indigna, el artista se envenena con opio. La dosis del narcótico, demasiado débil para causarle la muerta, lo sumerje en un pesado sueño acompañado de las más horribles visiones. Sueña que ha matado a la que amaba, que está condenado, y que es conducido al suplicio y que asiste a su propia ejecución. El cortejo avanza al son de un marcha a veces sombría y salvaje, a veces brillante y solemne, en la cual un ruido sordo de pasos pesadados conducen sin transición a los más atronadores estampidos. Al final de la marcha, los cuatro primeros compases de la idée fixe reaparecen como un último pensamiento de amor interrumpido por el golpe fatal.]

Este movimiento, la marcha al suplicio, es tremendamente brillante y efectista. La introducción empieza con los timbales redoblando en seisillos; las trompas tocan una pequeña célula melódica, como rota, con carácter premonitorio y que más tarde oiremos, reconoceremos, como parte de la gran marcha triunfal. La introducción desemboca en un tema fúnebre, heroico, cantado por las cuerdas graves, incesamente acompañados por los timbales. La marcha se desarrolla melódicamente y nuevos instrumentos se unen: los violines toman el protagonismo melódico, los fagots aportan una especie de bajo continuo, el viento-metal hace comentarios en forma de síncopa entre las distintas semifrases. Oigamos esta marcha en la página web; pincha en Prisioner's March.

Tras el cortejo fúnebre y con un crescendo entramos en la gran marcha triunfal. Vientos de todo tipo, flautas, clarinetes, trompas, cornetas, trombones, más la potente percusión de los timbales, se unen en un gigantesco tutti(*). Es una enloquecida marcha hacia la muerte, una marcha que lleva a nuestro protagonista al cadalso. Pronto caerá la cuchilla y segará su cabeza. Justo antes de que eso ocurra, el artista tiene un último pensamiento para su amada, que toca con dulzura y apasionadamente el clarinete (dolce assai ed appassionato escribe Berlioz en la partitura). Tras ese breve pensamiento, implacable, la caja la ejecución recuerda el destino cierto del artista. La cuchilla asesta el golpe fatal. (La cita del tema de Harriet la puedes oír aquí, en One Final Thought. )

Quinto movimiento: Sueño de una noche de aquelarre

SONGE D’UNE NUIT DU SABBAT. (Cinquième Partie.) Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce, réunis pour ses funérailles. Bruits étranges gémissemens, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque : c’est elle qui vient au sabbat……… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies iræ, ronde du Sabbat. La ronde du Sabbat et le Dies iræ ensemble.

 

[SUEÑO DE UNA NOCHE DE AQUELARRE. Quinta parte. El artista se ve a sí mismo en un aquelarre, en el medio de un grupo horrible de sombras, brujos, de monstruos de toda especie, reunidos por sus funerales. Ruidos extraños y gimientes, carcajadas salvajas, gritos lejanos a los que otros gritos parecen responder. La melodía de la amada reaparece entonces, pero ha perdido su carácter de nobleza y timidez; ya no es más que una melodía para bailar, innoble, vulgar y grotesca: ella, la amada, viene al aquelarre... Rugidos de alegría ante su llegada... Se une a la orgía diabólica... Tañido fúnebre de campanas, parodia burlesca del Dies Irae, la danza del aquelarre. La danza del aquelarre y el Dies Irae juntos. ]

El último movimiento tiene un fuerte sentido de la parodia. Comienza con trémolos en las cuerdas, encima de los cuales suena un tema tenebroso. Todo esto es parte de la introducción del movimiento, en la cual Berlioz quiere crear el ambiente del aquelarre. Oigamos esa parte en la página web; pincha aquí y luego en Voices in the Crowd.

El ambiente de aquelarre se rompe de una manera ridícula, cómica diríamos. Aparece el tema de Harriet como una melodía para bailar vulgar y grotesca; en realidad, este tema representa la aparición misma de Harriet en el aquelarre. El tema, obviamente, ha sido reelaborado. Ahora está escrito en ritmo ternario, con muchas notas de adorno y trinos entre medias, que sugieren risas alocadas y desenfreno. También ha sido articulado de modo distinto al tema original. Al principio, canta el tema el clarinete en mi bemol (que Berlioz elige por su sonoridad), y luego le añade el flautín; más tarde entra el fagot con un motivo que añade más parodia al conjunto. En la página web se puede seguir todo el desarrollo del tema; pincha aquí y luego en Play Score.

Por último, la gran parodia: la cita del Dies Irae, la música de las misas de difuntos (en el rito católico). Es curioso que en este concierto del 22/5/2010 aparezca este tema en dos de las obras. No cabe duda de que contribuye a una unidad temática y que el programador del concierto fue consciente de ello. Recuerdo más abajo el tema del Dies Irae.

 

Abajo está el Dies Irae:

Figura 7: Tema del Dies Irae.

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Figura 4: Tema del Dies Irae.

Tras el aquelarre, las campanas cambian el ambiente y anuncian la entrada del tema del Dies Irae. Berlioz usa los fagots y los oficleidos(*) para cantar el tema de la misa de difuntos. Se suceden más reexposiciones de ese tema en que se van sumando otros instrumentos de viento, como las trompas. Las flautas responden al tema del Dies Irae con un tema que recuerda lejanamente al del aquelarre. Este tema acaba imponiéndose y desembocamos en el baile del aquelarre. Esta sección es de desarrollo del material, de cambios armónicos, de turbulencias rítmicas, de citas breves pero significativas. Poco a poco la situación se calma y se entra en una sección en que el bombo toca un largo trino; sobre él las cuerdas tocan un tema fugado en un gran crescendo. Este crescendo nos lleva a la sección final, que superpone el tema del Dies Irae con el tema del aquelarre. Viento-metal en todo su esplendor y cuerdas eufóricas en lucha sin cuartel; lo sagrado contra lo profano en un enfrentamiento extremo. Como curiosidad, Berlioz pone a las cuerdas a tocar col legno(*). La sección final es una gran tutti orquestal en que los vientos llevan el protagonismo mientras que las cuerdas acompañan firmes este frenesí.

 

LA SINFONÍA FANTÁSTICA - ORQUESTACIÓN

La orquestación de la Sinfonía fantástica es la siguiente: 2 flautas, la segunda dobla a flautín; 2 oboes, el segundo dobla a corno inglés; 2 clarinetes, el primero dobla al clarinete en mi bemol; 4 fagots; 4 trompas; 2 cornetas; 3 trombones de varas; 2 oficleidos; 2 pares de timbales, caja, bombo, campanas en do y en sol; 2 arpas; cuerdas.

Berlioz era un gran orquestador. Para esta sinfonía asignó los instrumentos a las distintas variaciones del tema de Harriet con mucha precisión. Pincha aquí y podrás ver en la página web cómo hizo Berlioz esa distribución.

PARA SABER MÁS

La página web de la Orquesta de San Francisco tiene secciones más que no hemos comentado aquí. Merece la pena verlas. Son The Mémoirs, Impressions y Epilogue.

ALGUNOS TÉRMINOS MUSICALES

  1. Oficleido. Es un instrumento de la familia de viento-metal. Se asemeja a una corneta muy alargada, con llaves y una gran campana. Fue inventado por el francés Hilaire Asté en 1817. En la orquesta romántica era muy utilizado como instrumento grave en la sección del viento-metal. En la orquesta moderna se le ha sustituido por la tuba.
  2. Cromatismo. Una pieza, por lo menos en el periodo de la práctica común, está escrita según una escala. Por ejemplo, si la pieza está en do mayor, sus notas son do-re-mi-fa-sol-la-si-do. Una nota cromática es una nota que no pertenece a la escala de la pieza. Los compositores las usan para dar expresividad, para cambiar de tonalidad, etc.
  3. Dinámicas o matices. Se refiere a los cambios de volumen en la música. Se suelen indicar con signos llamados reguladores y con expresiones. Por ejemplo, en la figura 2, los están en rojo y las expresiones en verde (sf = acento repentino, decrescendo= disminuyendo el volumen poco a poco, crescendo= aumentando el volumen poco a poco ).
  4. Tutti. Es un pasaje de una obra musical en que la orquesta toca junta en oposición a cuando hay un instrumento solista y la orquesta acompaña
  5. Col legno. Es una indicación para que el intérprete frote la cuerda del violín con la madera del arco y no con la cerda. Produce un sonido muy característico.

BIBLIOGRAFÍA

  1. The Hector Berlioz Web Site. Página con información sobre Héctor Berlioz.
  2. Keeping the Score. Página de la Orquesta Sinfónica de San Francisco.
  3. [ProgrBerl] WikiSource: Épisode de la vie d'un artiste. Página web que contiene el programa original del estreno de la Sinfonía fantástica.
  4. [Wik]Wikipedia: Leitmotiv (en inglés): http://en.wikipedia.org/wiki/Leitmotif
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