La historia de la música es con frecuencia la historia de las reacciones humanas a la música misma1. Un buen ejemplo de ello se puede observar en el minimalismo. Desde la Segunda Guerra Mundial, el panorama en la música clásica estuvo dominado principalmente por compositores como Boulez, Berio, Cage, Ligete y Stockhausen, entre otros. Estos compositores representan el modernismo de posguerra. Tal modernismo se puede entender bien como postserialismo, siendo Boulez una de sus figuras más prominentes, o bien como el indeterminismo, donde Cage se convierte en una de sus figuras más notables. Aunque el término minimalismo se usó en principio en las artes visuales, más tarde se aplicó a un estilo de música caracterizado por un vocabulario rítmico, melódico y armónico simplificado (véase [15]). En efecto, Timothy Johnson sostiene que el término minimalismo se puede definir de modo más fructífero si se concibe como una técnica en lugar de una estética o un estilo [7]. Los principales representantes del minimalismo son LaMonte Young, Philip Glass, Terry Riley y Steve Reich. Su música e ideas se convirtieron en la mayor reacción al modernismo personificado por los compositores antes mencionados. En efecto, allí donde el modernismo es resueltamente atonal, el minimalismo es claramente modal o tonal; allí donde el modernismo se muestra aperiódico, fragmentario, el minimalismo se caracteriza por una gran regularidad rítmica; y allí donde el modernismo se presenta con una gran complejidad de estructura y de textura, el minimalismo es simplemente transparente.

El minimalismo tiene diferentes materializaciones dependiendo del compositor, pero las obras minimalistas comparten una preocupación por la tonalidad no funcional y repetición de frases musicales, frecuentemente pequeños motivos o células que evolucionan gradualmente. Por ejemplo, Young usa notas bordón, al estilo de las isocrátimas, sostenidas durante largos periodos de tiempo, Glass selecciona arpegios de un acorde que se repiten recurrentemente, y Riley y Reich incorporan melodías que se repiten con armonías de pulso rápido. No menos significante es el hecho de que la música minimalista no posea casi ninguna de las características de la música occidental (al menos desde el periodo romántico), esto es, movimiento armónico, modulación tonal, desarrollo temático, texturas complejas o formas musicales con estructuras diseñadas cuidadosamente. Por el contrario, esta música evita cualquier sentido o consciencia de clímax o desarrollo, y parece ignorar la dialéctica de tensión y reposo, al menos tal cual se manifiesta en la música clásica occidental. En palabras de Roger Sutherland [19]2 :

“(...) al oyente se le invita, no a seguir un argumento musical complejo, sino a concentrarse en el sonido que cambia lentamente y a centrarse con consciencia microscópica en diferentes aspectos del mismo”.

Es probablemente Reich el compositor minimalista que más abiertamente repudio la tradición clásica occidental. Reich se opone a la vez al serialismo europeo y al indeterminismo americano porque en estos dos estilos los procesos por los cuales se construye la música no se pueden oír y discernir claramente por el oyente. Antes que él, el crítico musical Pousseur [13], así como Xenakis [24], había señalado ya que “donde las más abstractas construcciones se emplean... uno tiene la impresión de encontrarse en presencia de las consecuencias de un libre juego aleatorio”. Este rechazo, formulado no solo por Reich, sino por otros compositores minimalistas, bien puede ser la razón por la que la música minimalista ha sido tan incomprensiblemente ignorada por críticos y estudiosos. Algunos estudios hay, más bien recientes; véase [1381912] y, evidentemente, los ensayos de Reich [1617].

En su ensayo Music as a Gradual Process, incluido en [16], Reich establece sus principios como sigue: “Estoy interesado en los procesos perceptibles. Quiero ser capaz de oír el proceso en desarrollo según suena la música”. Para que tales procesos sean accesibles al oyente, estos tienen que fluir de manera extremadamente gradual. El proceso mismo tiene que estar relacionado con la idea de cambio de fase. Primero, dos o tres intérpretes tocan una melodía y después de un tiempo uno de ellos cambia de fase. Al principio del cambio de fase se produce una especie de ondulación en forma de acorde arpegiado; más tarde, según el proceso de cambio de fase continúa, la segunda melodía se encuentra a una distancia de corchea y una nueva melodía entrelazada surge. El proceso continúa hasta que las dos melodías están en fase, en unísono, otra vez.

Estas ideas se realizan en muchas de las obras de Reich compuestas entre 1965 y 1973  [11]. Toda esta experimentación empieza con It’s Gonna Rain y Come out (ambas compuestas en 1966), donde usa el cambio de fase con música en cinta; continúa con Piano Phase (1967) y Violin Phase (1967), donde experimenta dentro de un contexto acústico, sin instrumentos eléctricos; y finalmente Reich alcanza el punto de máximo desarrollo con Drumming (1970-71), Clapping Music (1972) y Music for Mallet Instruments, Voices and Organ (1973), donde incorpora cambios graduales de timbre y aumentación rítmica, entre otros recursos musicales. A finales de 1972, abandona los cambios graduales de fase, porque “ya era la hora de algo nuevo” [16].

En la columna de este mes vamos a analizar una pieza emblemática de esta época de Steve Reich: Clapping Music. En [2], Colaninno y sus coautores contemplan la hipótesis de que esta pieza le fuese inspirada a Reich en África. En efecto, en el verano de 1970 Reich viajó a Ghana, donde estudió percusión africana [9]. Aprendió gahu, agdabza y otros estilos musicales, los cuales sin duda influyeron en su música (más tarde llegó a estudiar gamelán). La influencia de la música africana se puede percibir en obras tales como Drumming y Clapping Music, donde el cambio de fase es discreto, pero esa influencia es incluso perceptible en piezas de cambio de fase continuo, como en Phase Patterns, Violin Phase y New York Counterpoint. Sin embargo, en un vídeo reciente, de 2011, Reich explica que la inspiración para la pieza le vino de la música flamenca; en particular, de un espectáculo que vio en un tablao flamenco en Bruselas. El vídeo se puede ver en la siguiente sección.


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Notas

1 Esta introducción está inspirada en el artículo [2], del que es coautor este mismo columnista.

2 Todas las traducciones de citas de este artículo son del autor.

Referencias

[1] Cohn, R. Transpositional Combination of Beat-Class Sets in Steve Reich’s Phase-Shifting Music. Perspectives of New Music, 30:2:146-176, 1992.

[2] Colannino, J., Gómez, F., and Toussaint, G.T. Analysis of Emergent Beat-Class Sets in Steve Reich’s Clapping Music and the Yoruba Bell Timeline. Perspectives of New Music, 47:1:111–134, 2009.

[3] Díaz-Báñez, J. M.; Farigu, G.; Gómez, F.; Rappaport, D.; Toussaint, G. T. El Compás Flamenco: A Phylogenetic Analysis. In Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art, Music, and Science, Winfield, Kansas, 61-70, July, 2004.

[4] Haack, J. K. Clapping Music – a Combinatorial Problem. The College Mathematical Journal, 22:224-227, May, 1991.

[5] Haack, J. K.; ”Mathematics of Steve Reich’s Clapping Music. In Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art, Music and Science, pp. 87-92, Winfield, Kansas, 1998.

[6] Huson, D. H. SplitsTree: Analyzing and visualizing evolutionary data. Bioinformatics, 14:68-73, 1998.

[7] Johnson, T.A. Minimalism: Aesthetic, Style or Technique? The Music Quarterly, 78:4:742-773, Winter 1994.

[8] Mertens, W. American Minimal Music. Kahn and Averill, London, 1983.

[9] Nyman, M. Steve Reich. The Musical Times, 112:1537:229–231, March, 1971.

[10] Ortiz, F. La Clave. Editorial Letras Cubanas. La Habana, Cuba, 1995.

[11] Potter, K. Steve Reich: Thoughts for his 50th-Birthday Year. The Musical Times, 127:1715:13–17, January, 1986.

[12] Potter, K. Four Musical Minimalists: LaMonte Young, Terry Riley, Steve Reich and Philip Glass. Cambridge University Press, 2000.

[13] Pousseur, H. The Question of Order in the New Music. Perspectives in New Music, volumen 1, 1966.

[14] Quinn, I. Minimal Challenges: Process Music and the Uses of Formalist Analysis. Contemporary Music Review, 9:2:283–294, June, 2006.

[15] Randel, D. (editor). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Akal, 1986.

[16] Reich, S. Writings about Music. The Press of the Nova Scotia College of Art and Design, New York, 1974.

[17] Reich, S.; Writings about Music 1965-2000, Oxford University Press, 2002.

[18] Roeder, J. Beat-Class Modulation in Steve Reich’s Music. Music Theory Spectrum, 25:2:275–304, Autumn 2003.

[19] Sutherland, R. New Perspectives in Music. Sun Tavern Fields, 1994. The quotation cited in the paper also can be found on an on-line paper at http://media.hyperreal.org/zines/est/articles/reich.html

[20] Toussaint, G. T. A Mathematical Analysis of African, Brazilian, and Cuban Clave Rhythms. In Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art, Music and Science, pp. 157-168, Towson University, Towson, MD, 2002.

[21] Toussaint, G. T. Classification and Phylogenetic Analysis of African Ternary Rhythm Timelines. In Proceedings of BRIDGES: Mathematical Connections in Art, Music and Science, pp. 25-36, Universidad de Granada, Granada, 2003.

[22] Toussaint, G.T. A Comparison of Rhythmic Similarity Measures. In Proceedings of the Fifth International Conference on Music Information Retrieval, pages 10-14, Barcelona, Spain, October, 2004.

[23] Uribe, E. The Essence of Afro-Cuban Percussion and Drum Set. Warner Bros., Miami, 1996.

[24] Xenakis, I. The Crisis in Serial Music. Gravesaner Blatter, No. 1, 1965.

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