Concierto del 15 de enero de 2011.

Vida de Brahms

Johannes Brahms (1806-72) fue el hijo de un músico que se ganaba la vida tocando la trompa y el violonchelo en la ciudad de Hamburgo. Su padre dio a Brahms su primera instrucción musical. Empezó estudiando piano a la edad de 7 años y demostró tal virtuosismo que pronto empezó a estudiar con grandes pianistas del momento (Cossel, Marxsen, Bocklet). Al cabo de unos pocos años comenzó a dar giras de conciertos. Se hizo conocido en los círculos musicales como pianista a raíz de una gira con el violinista húngaro Reményi; contaba entonces 19 años. Durante esa gira crucial para su carrera conoció a figuras importantes como el compositor Joachim, que se convertiría en amigo suyo para el resto de su vida, Frank List o Cornelius. A través de Joachim Brahms conoció a Robert Schumann, quien deslumbrado por el talento del joven compositor, lo acogió en su círculo familiar y lo alentó en su carrera. Brahms mantuvo una relación idílica, platónica según algunas fuentes, con Clara Schumann, la esposa de Robert Schumann. Brahms solía mostrar a ésta sus composiciones antes de los estrenos y tenía en gran estima su opinión.

Brahms pronto destacó como compositor de música de cámara, pero diversas circunstancias, entre ellas su perfeccionismo, hicieron que no abordara enseguida los géneros sinfónicos. Su primera gran obra sinfónica de éxito de Brahms fue el Réquien alemán, que le supuso un reconocimiento y una reputación muy considerables, tanto de público como de crítica. Brahms era de naturaleza perfeccionista, naturaleza que complementaba con una gran capacidad de trabajo. Durante años revisaba sus obras hasta que sus exigencias estéticas quedaban satisfechas. Tras el éxito del Réquiem alemán se animó a terminar otras obras de envergadura, tales como la cantata Rinaldo. Durante toda su vida como compositor cultivó la música de cámara dando obras maestras en formas tales como los tríos, los cuartetos y quintetos con piano, las obras para clarinete, etc. Escribió dos conciertos para piano que hoy forman parte del repertorio habitual así como sus famosísimas Danzas húngaras. Escribió cuatro sinfonías, la primera a la edad de 43 años y ya en su plena madurez artística. Otras obras sinfónicas son la Obertura para un festival académico, Variaciones sobre un tema de Haydn, la Obertura trágica, y las serenatas en re mayor y la mayor. Brahms, quizás como poco compositores de la época, pudo disfrutar en vida de un éxito tremendo.

La música de Brahms

Brahms, a pesar de pertenecer al periodo romántico, cultiva una música que bebe de las fuentes clásicas. Su música obedece -persigue, diríamos- el equilibrio y el ideal de belleza del periodo clásico. Era un perfecto conocedor de la música de Haydn, de quien admiraba sus modelos sinfónicos -en especial las últimas sinfonías-; tenía un amor sin límites por la música de Mozart, que encontraba sobre todo lo demás bella, música simple y puramente bella; había estudiado con vehemencia la música de Bach y de otros músicos barroco; y, por supuesto, Brahms estaba fascinado musicalmente por Beethoven y su sentido del desarrollo, por su música psicológica y monumental, y sobre todo por su pathos. La exuberancia de otros compositores como Listz y en especial Wagner no le atraían como ideales estéticos y compositivos. De hecho, Brahms llegó a firmar un manifiesto en contra los excesos de la música de Wagner y sus seguidores, manifiesto que no tuvo éxito en absoluto y que llevó a Brahms a concentrarse en su música y a evitar controversias públicas en el futuro.

Brahms siempre rechazó escribir música que fuera narrativa o programática y nunca escribió una ópera ni un poema sinfónico. Su técnica compositiva, como hemos dicho, está enraizada en el Barroco y el Neoclasicismo. Es un maestro del contrapunto, de la pureza melódica y de la forma. Aunque algunos compositores contemporáneos suyos tacharon su música de excesivamente académica lo cierto es que al tiempo fue un innovador. Creo nuevos métodos de armonización y de escritura de melodías, su visión de la forma musical es muy original y su música está colmada de emoción.

La sinfonía nº 1: los esfuerzos frustrados

Brahms estrenó su primera sinfonía en noviembre de 1876, a la edad de 43 años. La concepción de la primera sinfonía estuvo plagada de todo tipo de escollos. Brahms había demostrado tras una década de composición su virtuosismo en todos los géneros musicales a excepción de la ópera y el poema sinfónico (que no le interesaban). El género sinfónico se le resistía denodadamente. Durante más de dos décadas se aplicó a la tarea, pero varios factores hicieron que el estreno de la sinfonía se retrasase. Para empezar, tan pronto como en 1854 intentó componer una sinfonía en re mayor. El intento, acorde a su exigente gusto musical, no estuvo a la altura de las circunstancias, y lo consideró un fracaso. En 1859, de nuevo, intentó transformar la serenata en re mayor en una sinfonía en re mayor, y el resultado fue el mismo: insatisfacción estética.

Tras esos dos fracasos Brahms retoma de forma intermitente la idea de componer una sinfonía. En 1862 se tiene la evidencia de un borrador de un allegro para una sinfonía. Brahms se concentra en otras obras y el proyecto de sinfonía queda relegado.

Otro motivo que fomenta renuencias en Brahms para escribir la sinfonía es la influencia de Beethoven. Brahms escuchó la novena sinfonía de Beethoven y le causó una honda impresión. A este hecho se suma que, ante el talento desplegado por Brahms en sus composiciones, muchos críticos y músicos lo consideran el continuador de Beethoven y esperan de él una gran obra sinfónica que así lo atestigüe. El modelo beethoveniano de la novena -con su gran longitud y su forma compleja, con su tratamiento temático, sus recitativos, con un movimiento coral sobre la letra del Himno a la alegría- era en cada aspecto sobrecogedor. A Brahms esta responsabilidad le pesa mucho y, curiosamente, su primera sinfonía es, a pesar de las notables influencias de Beethoven que se perciben, claramente una obra de madurez. Tras el éxito de la sinfonía, Brahms compone otras tres en el curso de unos pocos años. Por otra parte, siente horror por los nuevos modelos orquestales preconizados por Listz y otros compositores. Realmente, siente que su primera sinfonía ha de superar los límites impuestos por sus ilustres antecesores (Haydn, Mozart y Beethoven) y a la vez por la de sus contemporáneos. Brahms decide, pues, tomarse su tiempo.

No obstante, durante estos 20 años de gestación Brahms recibió muchísimas presiones por parte de su editor ("¡No le daré paz de espíritu hasta que tenga la partitura de la sinfonía!" -llega a decirle-), de Clara Schumann -su íntima amiga-, de Joachim -su amigo de toda la vida-, de los directores de orquesta con los que trabajaba, de músicos, de críticos, de musicólogos. La capacidad de trabajo de Brahms era asombrosa -él mismo presumía de cuán industrioso era-; sin embargo, sortea como puede las preguntas sobre la primera sinfonía. Una vez concluida la partitura pide a su editor más tiempo para que la obra se ensaye y poder acometer cambios si es necesario. Así se hace y Brahms tras esos ensayos acomete cambios y más cambios. Finalmente, se estrena en 1876.

Instrumentación y forma

La instrumentación de la sinfonía es: dos flautas, dos oboes, dos clarinetes, dos fagots, contrafagot, cuatro trompas, dos trompetas, tres trombones, timbales y cuerdas.

La sinfonía tiene cuatro movimientos con las siguientes indicaciones de tempo:

  1. Un poco sostenuto – Allegro – Meno allegro. En do menor.
  2. Andante sostenuto.En mi mayor.
  3. Un poco allegretto e grazioso. En la bemol mayor.
  4. Adagio – Più andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più allegro. En do mayor.

Primer movimiento

La sinfonía empieza con una introducción lenta (compases 1 a 38). En los primeros borradores de la sinfonía dicha introducción no figuraba y fue una genial ocurrencia de última hora de Brahms. La introducción se abre con la conjugación de tres grandes elementos orquestales simultáneamente: la frase descendente de los vientos, cayendo en los tiempos fuertes, premonitoria, sabia, algo grave; la frase ascendente de las cuerdas, toda a contratiempo, fuertemente cromática, preñada de angustia vital, de encadenamiento fatal de sucesos; y por último, los timbales junto con los contrabajos, los contrafagots y los violonchelos, esto es, las fuerzas oscuras de la orquesta, percutiendo obsesivamente la nota do, la cual cae como una lluvia de meteoritos incendiados de inexorabilidad. Estos compases nos avisan, sin lugar a la más mínima duda, de la seriedad y la profundidad emocional de la obra.

Figura 1: primeros compases de la introducción.

Las tres notas iniciales de las cuerdas se corresponden con las tres primeras notas del allegro, como veremos más abajo.

El allegro propiamente dicho sigue la forma sonata a gran escala. Primero hay una sección en la que se presentan los distintos temas musicales; a continuación, viene la sección de desarrollo, donde estos temas se transforman de diversas maneras. Por último, viene la sección de recapitulación, donde se vuelven a exponer los temas del principio. La estructura del movimiento primero es la siguiente:

He aquí un vídeo con la primera parte de este movimiento:

Segundo movimiento

Los movimientos centrales, el segundo y el tercero, presentan un liberador contraste tras la tremenda tensión del allegro inicial. Curiosamente, Brahms los compuso después de los movimientos de los extremos. El intenso trabajo que dedicó a refinar la versión final nos habla de su tremenda preocupación por alcanzar un equilibrio formal y estético en los cuatro movimientos.

El movimiento, andante sostenuto, muestra un delicado lirismo. El movimiento está estructrado en forma ternaria (A+B+A'), como se describe más abajo. El solo de violín del movimiento contiene alusiones a algunas obras de Beethoven, tales como los últimos cuartetos o la Missa Solemnis. He aquí un pequeño análisis:

Figura 6

Figura 7: el tema de la sección A del segundo movimiento.

Continúa con una caída de quintas construida de modo imitativo y termina con una cadencia en mi menor. El oboe toma el papel solista y expone una versión ornamentada del tema sobre el quinto grado. Finaliza la sección con una cadencia en I (mi mayor).

Figura 7

Figura 8: el tema de la sección B del segundo movimiento.

La cuerda crea tensión tocando un acompañamiento a contratiempo (silencio de semicorchea-corchea-semicorchea). La armonía aquí gira hacia la bemol mayor, la tonalidad del tercer movimiento, como una anticipación. Hacia el final de la sección el acompañamiento adquiere relevancia temática mientras que los vientos se convierten en el acompañamiento de la cuerda.

He aquí un vídeo de este movimiento:

Tercer movimiento

El tercer movimiento es un scherzo lleno de ritmos complejos y texturas entrelazadas. Está en la bemol mayor (enarmónica de sol sostenido en la tonalidad de mi mayor) y en compas de dos por cuatro.

Figura 8

Figura 9: tema del tercer movimiento.

He aquí un vídeo del tercer movimiento

Cuarto movimiento

El último movimiento -allegro non troppo, ma con brio- comienza con una dramática introducción que -como la feroz comienzo del último movimiento de la novena de Beethoven- inmediatamente restaura el carácter trágico y heroico del primer movimiento.

Figura 8

Figura 10: el tema alpino.

El tema es expuesto por diversos instrumentos de viento, con réplicas suaves, en notas largas, por parte de otros instrumentos, siempre de viento. Las cuerdas siguen acompañando con sus acordes abiertos. El tema se va disolviendo poco a poco hasta que una cadencia en la dominante nos lleva al allegro.

I-I-V-V-I-I-V-V(-v)-IV-V del VI-VI-VI-IV-V7 del V-I- V del V-V-II-I-V-I

Figura 11: el primer tema del allegro.

El tema del allegro se reexpone por varios instrumentos. A partir del compás 95 el tema se va a desarrollar. Los dos primeros compases del tema son interrumpidos por la cuerda que introduce una contestación inesperada. En este punto Brahms introduce un motivo que luego usará con fruición; es un motivo basado en un tetracordo (cuatro notas descendentes), como se puede ver más abajo.

Figura 12

Figura 12: tema de los tetracordos.

Este juego continua durante varios compases hasta que por sorpresa emerge el tema alpino tocado en forte por las flautas (compases 115 y siguientes). Prosigue más desarrollo en forma de células melódicas que se entrelazan unas con otras, en donde aparecen el motivo de las terceras descendentes invertido y del pizzicato del primer movimiento (figura 6 más arriba) y el mismo motivo del tetracordo, y el cual va creciendo gradualmente en tensión. Esta tensión desemboca en una reexposición del primer tema del allegro, con más contrapunto, con más textura instrumental. Tras unas cuantas repeticiones del tema Brahms entra en un juego de modulaciones (cambios de tonalidad), de juegos rítmicos, que llevan a una sección basada en el desarrollo del motivo de los tetracordos. La sección termina con un fortisimo subrayado por un potente redoble del timbal.

Regresa brevemente el tema alpino, entonado con dulzura por las trompas y contestado por las violas, para calmar el clímax. A los pocos compases, el allegro retoma su energía y Brahms recupera material que habíamos oído en las secciones previas como acompañamiento y lo usa como material melódico principal. A partir del compás 367 empieza una sección que prepara la entrada triunfal de la final piú allegro. En principio son células melódicas aisladas, que se van ensamblando poco, cada vez más deprisa y más fuerte.

 

Figura 13

Figura 13: el tema del piú allegro.

He aquí un vídeo del movimiento desde el allegro:

Referencias